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Cada semana hubo una charla magistral y un panel de conversación articulados en torno a tres nodos temáticos: Geopoéticas, Cronotopos y Enunciaciones, cada uno acompañado de ensayos escritos por los panelistas y visitas de estudio grabadas a los artistas Manuel Antonio Pichillá,Tanya Lukin Linklater y Bernardo Oyarzún. Todas las grabaciones y publicaciones se encuentran disponibles en el sitio web de .

Hablar de arte indígena no es fácil, especialmente desde espacios institucionales. En primer lugar, debido a su relación con historias de colonialismo y capitalismo, y en este sentido, las instituciones tienen una gran deuda con los pueblos indígenas. La dificultad se acrecienta en este caso porque la Tate, institución británica, fue una de las convocantes. En segundo lugar, debido a la naturaleza del multiculturalismo neoliberal, aparece rápidamente la posibilidad de que esta noción se aborde como una nueva categoría estética a definir, condenando la conversación a la superficie de asuntos altamente complejos. Y en tercer lugar, debido al criterio para decidir a quiénes se les da voz en la discusión de estos temas. Sin embargo, los nodos temáticos que articularon las discusiones en 'Constelaciones' propiciaron la reflexión precisamente desde aquellas zonas difíciles e incómodas, problematizándolas de manera explícita y haciendo emerger la cuestión que, de una forma u otra, subyace a todos los temas planteados en el foro: la ética.

En este contexto, surgieron preguntas sobre el arte indígena contemporáneo y las instituciones culturales y académicas que han influido en su formación, considerando su trasfondo político y su vinculación con demandas de autonomía, definiciones exotizantes y homogeneizantes, la construcción de falsos binarismos y la cooptación de conocimientos ancestrales. Las conversaciones se dieron entre artistas, curadores y pensadores indígenas, no indígenas y mestizos, tanto de América Latina como de la Norteamérica anglófona, quienes ofrecieron una variedad de perspectivas críticas desde sus prácticas y experiencias en relación a la indigenidad y el arte contemporáneo.

En todos los espacios de conversación hubo acuerdo en cuanto a que las categorías ‘indígena’, ‘arte’ y ‘contemporáneo’ son construcciones conceptuales occidentales que han permeado las culturas de los pueblos originarios a través del contacto con el colonialismo. No obstante, las comunidades indígenas han tenido la capacidad de subvertir estas categorías y apropiárselas, en lucha constante por desmontar la narrativa que niega una indigenidad contemporánea, sin por ello desatender las diferencias ni los matices que existen con las culturas occidentales.

En el nodo Geopoéticas se abordó la forma en que el Estado-nación, como la organización territorial predominante, encuentra resistencia en comunidades indígenas bien articuladas que, a partir de sus propios sistemas de referencia y en diálogo con la contingencia global, fortalecen identidades locales y luchan por sus territorios. La centralidad de la comunidad en las prácticas artísticas indígenas fue tratada en la conferencia del Colectivo Cheraní, un grupo de artistas Purépecha que compartieron el proceso de transformación de su trabajo artístico después del movimiento de defensa territorial, iniciado en el 2011, que desembocó en la autonomía territorial y política de la comunidad. Para el colectivo ‘el ser indígena ya no se entiende de una forma colonial’, y el rol de su trabajo como artistas es orientado tanto por la memoria ancestral como por la contingencia política de su localidad.

Desde otro ángulo, los conflictos que surgen con el discurso de pertenencia colonial fueron desarrollados desde experiencias en espacios institucionales en el panel ‘Lenguaje y territorio desde los límites de occidente’. La curadora en jefe del Museo Universitario del Chopo, Itzel Vargas, se refirió a Los huecos del agua. Arte actual de los pueblos originarios, propuesta curatorial que buscaba ‘romper con la idea homogeneizadora del indígena que funciona como unidad cultural, sin diferencias o particularidades’ con una selección de obras cuya relación con la indigeneidad se daba por autoidentificación, lugar de residencia, nacimiento o uso de la lengua.

Candice Hopkins, curadora y escritora de ascendencia Tlingit, enfocó su contribución en la repatriación como un gesto de reparación y en el rol del arte para desafiar las limitaciones de la repatriación creativamente. Para Hopkins, los museos operan como marcos que transforman las pertenencias indígenas al despojarlas de sus contextos y funciones originales, generando el problema de cómo recentrar la agencia de las pertenencias mismas una vez devueltas a sus comunidades. En este contexto, propuso la noción ‘repatriación de otra manera’ orientada a expandir este proceso más allá del simple retorno de las pertenencias, trastocando los protocolos impuestos por los museos y buscando otras formas de estar con ellas.

El segundo nodo, Cronotopos, se relacionó a la diversidad y pluralidad epistémica de los pueblos originarios que pone en jaque los sistemas conceptuales occidentales, especialmente el concepto de tiempo lineal progresivo que sitúa a las culturas indígenas en el pasado. Lo contemporáneo, no sólo como un momento en el tiempo, sino como perspectiva, fue discutido por Ticio Escobar, curador y director del Museo del Barro. Para Escobar, las dicotomías ‘no dejan pensar formas indígenas más emancipadas’, por tanto, lo contemporáneo es una oportunidad y también una trampa. Esta incomprensión es, en muchos casos, la razón para aislar a las culturas indígenas, pero ese recorte no siempre se justifica, señaló.

La reflexión más profunda sobre el tiempo circular al interior de la filosofía y la práctica indígena, la hizo el artista y curador Métis, David Garneau, en el panel ‘Los lugares del tiempo’. Como el tiempo circular no tiene principio ni fin, explicó, ‘tal modelo pone al centro el presente continuo que de hecho experimentamos’. En el arte indígena, ancestralidad y contemporaneidad se entrelazan, ya sea usando formas tradicionales para describir sus vidas actuales, o usando estéticas y medios contemporáneos para aludir a sus tradiciones.

¿Cómo ingresa la contemporaneidad indígena en museos de arte que convencionalmente organizan sus colecciones de acuerdo al tiempo progresivo? La investigadora y curadora Sharon Lerner, expuso su experiencia en el proceso de adquisición de obras de artistas de la Amazonía peruana para la colección del MALI. Si bien, la colección de arte contemporáneo no hace distinción entre arte indígena y no indígena, al respecto señaló que las instituciones deben asumir la propia contradicción, repensar los lenguajes con los que operan y con los cuáles quieren mediar o transmitir algo que no les pertenece.

Finalmente, Enunciaciones, el tercer nodo, examinó los universos epistémicos y las complicidades ideológicas involucradas en la producción de teorías y prácticas relacionadas a la indigeneidad. Lo primero se abordó principalmente en la conferencia magistral del artista y activista Nahua, Fernando Palma, quien presentó un recorrido crítico por su trayectoria artística. Un aspecto clave de su trabajo es que desafía la falsa dicotomía indígena/tecnología, a través de su relación con la electrónica, desde una aproximación nahua y cuántica. En lengua nahua las ‘cosas’ son ‘personas’, señaló Palma, y en el caso de la electrónica, esta ‘es también una persona con la que debemos dialogar’, pero no desde un lugar simplemente celebratorio, la tecnología tiene que humanizarse y sin duda debemos examinar el mundo electrónico que hemos creado, pero la principal pregunta es: ¿bajo qué lupa?.

El panel ‘Hacer saberes y mundos’ elaboró una crítica incisiva sobre las implicaciones éticas de la academia en la producción de conocimiento sobre la indigeneidad. La presentación de la geógrafa y artista sonora, Anja Kanngieser, y la académica y escritora Métis/Otipemisiw Zoe Todd, debatió principalmente el fenómeno de ‘indigenización’ de las instituciones y la instrumentalización de las comunidades en el ámbito de la literatura académica medioambiental, en donde es habitual la invocación de conflictos en territorios indígenas y de las epistemologías de sus comunidades, sin tener una relación con ellos. Los ‘estudios de parentesco ambiental’ fueron propuestos como alternativa: una práctica centrada en las relaciones responsables y recíprocas, cuya brújula ética es actuar desde el cuidado.

Desde una perspectiva fuera de la academia, María Jacinta Xón Riquiac, antropóloga y activista Maya K’iche’, ofreció un análisis crítico del afiche promocional del Concierto por la igualdad, evento en el marco de Tiempo de Mujeres, un festival por la equidad de género en México. En el afiche, el nombre de Sara Curruchich, cantante Maya Kaqchikel, aparecía más pequeño que el de otras dos artistas, las cantantes chilenas Mon Laferte y Ana Tijoux – una distinción que pasó completamente desapercibida para los organizadores, las cantantes y la audiencia. Para Xón Riquiac, la contradicción de promover la igualdad entre mujeres, a la vez que se hace una distinción entre ellas para publicitar el evento, es una prueba de que ‘la diversidad también normaliza la desigualdad’, y de la falta de autocrítica de los espacios que se consideran diversos. En este sentido, sobre la academia y el arte contemporáneo, apuntó a que son espacios políticamente correctos que siguen describiendo las cosas como la otredad, y que ‘todo lo que entra en el arte contemporáneo es complaciente con este pequeño sector elitizado, académico disidente, pero que no va a salir nunca de las lógicas del capitalismo’. Al respecto Zoe Todd agregó que ‘el arte contemporáneo se imagina a sí mismo muy radical, pero las instituciones que lo controlan son muy coloniales, capitalistas y blancas’.

Estas afirmaciones, aunque desoladoras, incluso para los más optimistas, no dejan de ser ciertas. No obstante, oportunidades para reflexionar profundamente, como esta se agradecen, porque las plataformas institucionales pueden contribuir a amplificar la resonancia de preguntas cruciales como las que surgieron en 'Constelaciones': ¿basta solo con reconocer la contradicción de las instituciones culturales en cuanto a su pasado y presente colonialista? En la práctica, ¿hasta qué punto las culturas indígenas pueden transitar realmente por los espacios del arte contemporáneo, sin ser exhibidas como ‘otras’, superando el discurso de la inclusión o de la traducción forzada que beneficia a quienes la categorizan así? Más aún, ¿es posible que las instituciones que operan en base a la categorización de las producciones culturales puedan forjar una relación ética permanente con una indigeneidad polifónica, sin desmarcarse de las lógicas coloniales y capitalistas que las movilizan? Mientras esto no ocurra, la idea de arte indígena contemporáneo seguirá entrampada en el espacio de lo políticamente correcto que tanto le sirve al capitalismo.